Non ha importanza di che fatta sia il martello, è sufficiente che si usi. Nietzsche si è servito di parole, scardinanti parole; Luis Buñuel (Calanda, 1900 - Mexico City, 1983) di immagini, dissacranti immagini. Come Nietzsche, il regista aragonese, ha auscultato le putride viscere degli atavici idoli al fine di sconfessarne il presunto eterno valore. È un percorso cinematografico, quello di Buñuel, tutto teso a smascherare le palesi falle di una realtà popolata non da uomini, ma da simulacri ambulanti, schiavi di falsi e ideologici pseudo-paradigmi di origine etica, religiosa, politica e filosofica. Buñuel non è uno di quei registi prezzolati che mette in scena le umane virtù con un tocco di insano patetismo, ma un autentico maestro della settima arte che dipinge sulla pellicola i devastanti, umilianti, bestiali effetti delle umane passioni, intese, in senso spinoziano, come ciò che ci affeziona. Esaltare le virtù è stato troppo spesso fanatico ed esiziale, descrivere le passioni, in Buñuel, è stato invece sia rilevante sotto il profilo antropologico che necessario per far breccia nella morale dominante.

S. Dalí, Ritratto di Luis Buñuel, 1924, Olio su tela, 70 x 60 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

In questo senso, il compito oneroso di chi assiste allo spettacolo cinematografico di Buñuel è quello di cogliere le domande martellanti che costellano i suoi film con il precipuo intento di evidenziarne i sottintesi filosofici. Si seguirà quindi un percorso diacronico all'interno della sua produzione, nel tentativo di far emergere e rilucere, di volta in volta, il sostrato filosofico, inteso in senso ampio, presente nei suoi film.
L'esordio di Buñuel è un dardo di celluloide infuocato che colpisce lo spettatore e ne stimola i centri libidici, è l'incarnazione di quelle ardite allucinazioni irrazionali animanti il Primo Manifesto del surrealismo, pubblicato nel 1924. Questa breve traversata onirica prende il nome di Un chien andalou (Un cane andaluso) e scorge la luce nel 1929. La genesi della sceneggiatura la racconta lo stesso regista nel suo volume Dei mie sospiri estremi (a cura di Dianella Selvatico Estense, SE, Milano, 1997): «Questo film nacque dall'incontro fra due sogni. Appena giunto a Figueras, da Dalì, invitato a passarci qualche giorno, gli raccontai che avevo sognato da poco una nuvola lunga e sottile che tagliava la luna e una lama di rasoio che spaccava un occhio. Lui mi raccontò che la notte prima aveva visto in sogno una mano piena di formiche. Aggiunse: «E se dai due sogni ricavassimo un film?». Proposta che inizialmente mi lasciò perplesso, ma ben presto ci mettemmo a lavoro, a Figueras». L'intreccio di due scene oniriche del genere non può che restituire sul grande schermo un'intensa esperienza estatica, da vivere previa dissoluzione di qualsiasi tipologia di aspettativa e ovviamente prescindendo da un registro razionalistico, almeno quello classico. Buñuel e Dalì non hanno l'intento di sceneggiare una trama ben precisa, ma quello di accostare, senza rispetto alcuno per l'istanza logico-temporale, immagini surreali che molto somigliano a quelle realizzate su tela dal pittore spagnolo. È qui evidentissima l'ardente brama di scavare nel fervido immaginario umano al fine di valorizzare associazioni mentali, altrimenti destinate all'oblio espressivo.

Fotogramma della celebre sequenza dell'occhio tagliato dal rasoio in Un chien andalou, 1928.

È il medesimo spirito che anima il Manifesto del surrealismo, dove Andrè Breton così definisce il suo movimento culturale d'avanguardia: «Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere, con le parole o la scrittura o in altro modo, il reale funzionamento del pensiero[...] Il surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme di associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita». Il surrealismo, così definito, si configurerebbe quindi come il viatico per la liberazione totale del pensiero. Prendiamo la scena d'esordio del film: un giovane Buñuel agita una lama di rasoio, poi, attratto dalla visione di una nuvola sottile che attraversa la luna come a separarne la parte superiore da quella inferiore, proprio come nel sogno raccontato all'amico Dalì, recide con il rasoio medesimo l'occhio di una giovane fanciulla. Questo in un'alternanza di immagini che mostrano il passaggio della nuvola e la macabra recisione.

È questo il reale funzionamento del pensiero? Gli automatismi della nostra psiche, considerati nella loro purezza, ovvero nel loro carattere originario, possono dare luogo ad associazioni così macabre e surreali? La cronaca nera, a noi coeva, ci fornisce la risposta. L'eterna lotta dell'uomo con il pensiero, nel surrealismo, è vinta dall'uomo. La poetica surrealista compie e si basa su di un movimento di libertà della mente svincolato da qualsiasi veto morale. Buñuel mette in scena le connessioni più recondite del nostro intelletto, un intelletto creativo, vivo, solo apparentemente astratto, ma in realtà pienamente antropomorfico. È l'uomo a servirsi del pensiero, a costringerlo a pindariche trasvolate; è l'uomo che dispensa la sua libido e vivifica quei remoti processi mentali, altrimenti morenti.
Il pensiero gioca in modo disinteressato, non ha finalità, si diverte ad essere manipolato dall'uomo. È come se Buñuel ci mostrasse, da un lato, il libero gioco immaginativo dell’intelletto e, dall'altro, esaltasse l'uomo come unico soggetto in cui il pensiero può manifestarsi. Per questo che l'agone pensiero-uomo si risolve con una vittoria del secondo contendente. Il dominio del pensiero è cattiva metafisica, il dominio dell'uomo come risposta al gioco della psiche è surrealismo.

Fotogramma della sequenza della mano ricoperta di formiche in Un chien andalou, 1928.

La seconda scena di Un chien andalou che merita un attento commento altro non è che la rappresentazione del sogno di Dalì, di cui si accennava sopra. Un uomo, il protagonista del film, l'attore Pierre Batcheff (suicida a 25 anni), osserva tra l'estasiato e l'incuriosito l'emergere dal palmo della sua mano di una serie interminabile di insetti. Buñuel ci mostra la genesi dell’intuizione che attinge a gradi superiori di realtà; è come se ogni singolo insetto rappresentasse un portato psichico che spinge per bagnarsi di luce. L'intera pellicola è disseminata di immagini e situazioni insolite, irreali e che si accostano senza soluzione di continuità e senza intessere neanche un filo di trama.

Locandina de L'âge d'or, 1930.

Poetiche blasfeme, pungenti osservazioni delle dinamiche individuali più scomode e demistificazioni delle ideologie che reggono il potere, operazioni ardite, peculiari soprattutto del primo cinema Buñueliano, non potevano non incorrere in censure: pensiamo al lungometraggio surrealista L'âge d'or (1930), dove la blasfema visionarietà anticlericale e antiborghese condurrà la pellicola inizialmente alla censura e poco dopo direttamente al bando. Il film verrà riproposto nuovamente soltanto nel 1950 a New York e nel 1951 a Parigi.
Ne El Bruto (Il Bruto) del 1952 (una delle diverse produzioni messicane), emerge un personaggio a tinte forti, la cui filosofia di vita consiste nell’offrirsi quale mero strumento, quale balordo, detto Bruto, appunto, per la sua attitudine da pestatore, sempre pronto ad essere assoldato per risolvere in modo poco ortodosso questioni estranee ai suoi diretti interessi. Ad un'analisi più profonda non sfugge il suggerimento, nel film, di un dualismo ontologico tra corpo e mente condotto all’estremo. Come se il corpo agisse indipendentemente dai dettami della ragione e del sentimento; sarà solo l'incontro con l'altro a riunificare le due sfere. L'altro, ne El Bruto, è una giovane fanciulla, il padre della quale è stato fatto fuori dal protagonista stesso. Buñuel va dunque oltre Cartesio, aprendo ad una filosofia dell'alterità; ciò che ci differenzia dai puri automi è il linguaggio, la capacità di intervenire nelle vite altrui, direttamente o meno, e stravolgerle. Il bruto, fino a quando è agito dal suo tirannico padrone, emblema del più bieco e ignorante egoismo, altro non è che una cosa, considerata nella sua semplice presenza. Tuttavia, secondo le parole dello stesso Buñuel, rilasciate in un'intervista successiva alla realizzazione del film, il regista spagnolo, in questo lavoro, non si donerebbe nella sua migliore veste a causa delle censure impostegli sulla trama.

Se il Bruto è un personaggio anomalo, un emarginato disposto a tutto pur di sbarcare il lunario, il protagonista di Ensayo de un crimen (Estasi di un delitto), uscito nel 1955, è il tipico rappresentante di quella borghesia alacremente bersagliata dal regista spagnolo in moltissime delle sue pellicole. Tullio Kezich, grande critico cinematografico, descrive difatti gli intenti di Buñuel in questo film come caratterizzati dalla volontà dell’autore di dipingere il ritratto di un rampollo dell'alta borghesia, coccolato, viziato, fermo all'infanzia e ai suoi capricciosi vizi nonostante abbia ormai raggiunto l'età matura. Alle nuances surreali si affiancano, in questa produzione, aperture al mondo della psicanalisi. Il protagonista brama la morte degli altri ma non la cagiona direttamente; è un criminale in potenza, ma non c'è pena che sanzioni le cattive intenzioni. Il perverso desiderio criminale è legato ad un oggetto, un feticcio, un carillon italiano, da cui il protagonista è, sin da piccolo, morbosamente attratto. Buñuel indaga la parte meno esposta dell'umana psiche con l'abilità di consumato psicologo e si scaglia violentemente contro i difetti della borghesia. Il regista spagnolo aveva di certo presente la critica marxiana del feticismo delle merci. La divinizzazione di un manufatto denota il distacco del borghese dalle vive dinamiche del lavoro. La scena conclusiva segnerà la rinascita del protagonista, il quale si disferà del suo bastone, simbolo della sua schiavitù. Buñuel è regista estremamente attento alla simbologia e, nel corso degli anni, sviluppa questa sua tendenza soprattutto in direzione religiosa. È necessario che l'uomo cammini sulle sue gambe e rigetti qualsiasi genere di ausilio, spesso simbolicamente rappresentato.

Tra i personaggi buñueliani non compaiono eroi positivi, bensì maschere che falliscono miseramente. La miseria diventa principale elemento ontologico del mondo e la salvezza si configura come irraggiungibile come mostra il brillante Nazarin (1958). Neanche il cristianesimo può contribuire alla formazione di una nuova Weltanschaaung in vista dell'emancipazione dalla disperazione prima spirituale e poi materiale. Il protagonista del film, padre Nazario, è un sacerdote, della cui estrema bontà tutti abuseranno, fino a portarlo alla sospensione a divinis dal suo esercizio sacerdotale. A quel punto, padre Nazario si trasformerà in predicatore itinerante e si vedrà attribuire capacità taumaturgiche. La sua cocciuta coerenza nel diffondere la lezione evangelica si rivelerà sterile. Buñuel costruisce un presunto eroe positivo che pare ripercorre le tappe della predicazione e della Passione di Cristo. Al centro del film sta il tema etico. Qual è l'approccio del regista spagnolo alla morale? Buñuel non intende descrivere un'assiologia del bene e del male né stabilire criteri morali generali e indiscutibili. Perché al bene si risponde con il male, perchè la pratica disinteressata del bene, perchè la pratica sadica del male? Tutti interrogativi, questi, destinati a ricevere risposte frammentarie e pienamente ricollegabili al problema filosofico-teologico della teodicea: Si deus est bonum, unde malum? Chiedersi le ragioni della presenza del male nel mondo non è illegittimo, ma pensare che vi sia un principio autonomo del male è puro manicheismo. Il discorso cinematografico di Buñuel è radicalmente anti-metafisico e non si propone di congetturare in merito ai massimi sistemi ma di evidenziare i cancri che dilaniano il singolo e le istituzioni medesime. In Nazarin ritroviamo il proselitismo, l'isterismo religioso, il fanatismo, l'anticlericalismo. Di grande impatto è la scena in cui diverse donne sono preda di un’isteria religiosa, urlano benedizioni, intonano preghiere, cercando di propiziare la guarigione di una bambina.

Fotogramma della parodia dell'Ultima Cena in Viridiana, 1961.

Ma è in Viridiana (1961) che la critica della Chiesa e la parodia della religione assumono dimensioni eccelse. L'andamento della pellicola è sconvolgente, i personaggi sono descritti con nettezza e le simbologie curate nei minimi particolari. Il film si configura nei termini di una riconversione dalla spiritualità alla mondanità. La giovane Viridiana, da serva di Dio, si scioglie i capelli e si ritrova a giocare a carte, a scendere a patti col mondo. Da suora, a seguito del suicidio del morboso zio, si reinventa tutrice di diseredati, ma i vagabondi ingrati stanno per disonorarla. La gratuità del male non è percepita da Viridiana, la quale si fida ciecamente degli infelici che sta aiutando. Buñuel non risparmia neanche i ceti più bassi della società, evidenziandone la radicale deficienza di umiltà e gratitudine. Celebre è la scena della parodia dell'Ultima Cena, pietra dello scandalo per le gerarchie ecclesiastiche. La cena di Viridiana non celebra una sacra alleanza, ma una dissacrante disunione; gli stessi poveri non riescono a rimanere coesi e tra loro si ingenerano conflitti. La lezione hobbesiana dell'homo homini lupus, più che mai attuale, viene estesa dallo stato di natura allo stato di civiltà. O meglio, riconduce la civiltà stessa ad uno stato di natura annullando le umane illusioni in merito alle differenze tra le due condizioni.

Locandina de L'angelo sterminatore, 1962.

Usando le parole dello stesso Buñuel, contenute all'inizio di un altro suo capolavoro, ovvero El angel exterminador (L'angelo sterminatore), uscito nel 1962, diremmo: «fragile impasto di sordidi vizi, colpevoli debolezze, splendide virtù, l'uomo reca in sé la propria condanna e la propria salvezza. La sua stessa anima è la gabbia che lo terrà prigioniero fin quando l’angelo sterminatore verrà a separare l'innocenza dal peccato, l'umiltà dalla superbia, l'odio dall'amore...». Il tema dominante di questa pellicola è il conformismo. Non riuscire a lasciare una casa, a seguito di una cena su invito, è paradossale e quanto mai inusuale. È un gregge quello descritto dal regista spagnolo, dove ad emergere è la miseria dell'intero genere umano.
È forse distaccandosi dalle brutture di questo mondo che la salvezza può essere ottenuta? È l'ascesi la via da perseguire? L'incompiuto, ma sublime, Simon del desierto (Simone del deserto) ci dà una risposta negativa a questa domanda. «È la vita, ubriacone, devi sopportarla, devi sopportarla fino in fondo», così si chiude questa strana pellicola ambientata per la quasi totalità nel deserto, dove campeggia la taumaturgica figura del monaco Simone che, come il Cristo, si trova a fronteggiare per più volte la seducente figura del diavolo nei panni di una bella fanciulla (l'attrice Silvia Pinal). La sfida tra le forze della luce e quelle delle tenebre è una sfida aperta; la tentazione del maligno è sempre in agguato.
Per ragguagli teologici si veda l'indimenticabile La voie lactée (La via lattea), 102 minuti che istruiscono più di decine di manuali sull'argomento. Il surrealismo, in questo film, si mescola alla dotta citazione dove il pellegrinaggio di due vagabondi diventa pretesto per una scorsa delle eresie che la religione cattolica ha suscitato nel corso dei secoli.
Tra il 1972 ed il 1977, invece, Buñuel si cimenta con tre pellicole più leggere, ma altrettanto importanti: Il fascino discreto della borghesia con la sua messa in ridicolo di ciò che regge l'impalcatura borghese, in primo luogo la Chiesa (si veda la figura del vescovo-giardiniere), poi la polizia, che si affanna alla ricerca di una volpe ed infine l'esercito, che effettua le sue grandi manovre dall'interno di un'abitazione privata; il grottesco Il fantasma della libertà, serie di episodi surreali, dove i frati giocano a carte con i santini, i morti dialogano e gli animali di uno zoo subiscono una sortita militare; infine, troviamo Quell'oscuro oggetto del desiderio, manifesto dell'impotenza dell'imperialismo maschilista. La trovata delle due attrici per un solo personaggio inganna lo spettatore e rende il film ancora più suggestivo, al punto tale da portarlo alla vittoria del premio Oscar, già vinto con Il fascino discreto della borghesia.
Il viaggio all'interno della poetica di Buñuel è fascinoso, sorprendente, istruttivo; le sue opere ci parlano dell'uomo, e l'uomo, diceva Machiavelli, agisce sempre allo stesso modo, nonostante il mutare delle epoche storiche. La lotta per l'autenticità passa da una seria presa di coscienza dei vizi (intesi in senso buñueliano) che corrodono l'animo umano. La genuinità è figlia non dell'abulica ascesi, ma piuttosto della perenne tensione all'azione. Mutare il nostro approccio alla realtà richiede un cambiamento di sguardo che, perché no, potrebbe tranquillamente iniziare in compagnia di Luis Buñuel e delle sue preziose opere cinematografiche.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
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Giuseppe Bornino - gbornino@gmail.com